Помня Прошлое, Созидая Будущее, Жить Настоящим!

Помня Прошлое, Созидая Будущее, Жить Настоящим!

Традиция - Революция - Интергация

Вы, Старшие, позвавшие меня на путь труда, примите мое умение и желание, примите мой труд и учите меня среди дня и среди ночи. Дайте мне руку помощи, ибо труден путь. Я пойду за вами!

Наши корни
: Белое Дело (РОВС / РОА - НТС / ВСХСОН), Интегральный национализм (УВО / УПА - ОУН / УНСО), Фалангизм (FET y de las JONS / FN), Консервативная революция (AF / MSI / AN / ELP / PyL)
Наше сегодня: Солидаризм - Традиционализм - Национальная Революция
Наше будущее: Археократия - Энархизм - Интеграция

13 апр. 2015 г.

Владислав Бачинин: Увертюра Босха, или Зачем нужна Реформация?

•    Эпическая мощь духовной брани
•    Материал, с которым предстояло работать Божественному Скульптору
•    Босх и Брейгель как живописная увертюра к Реформации
•    Из «осени средневековья» в весну Реформации
•    Отчего они так некрасивы?
•    Мир Босха, где Бог «умер»
•    Визуальная теология зла

Эпическая мощь духовной брани

Библия содержит бесчисленное множество свидетельств высокой продуктивности метафор. Когда Бог говорит устами пророка: «Меня, источник воды живой, оставили и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» (Иер.2.13), то смысл Его слов врезается в человеческое сознание под нажимом образов - вода, источник, водоём.
Маленький ансамбль  из метафор неиссякаемого источника и иссохнувшего водоёма делает ненужными длинные рассуждения. Он мгновенно обнажает суть различий между Богом и лже-богами. Мысль, окрылённая метафорой, заряженная воображением, легко взлетает на вершину понимания, куда иной раз трудно вскарабкаться разуму, опирающемуся только на логику и рациональность.
Фундаментальные мироописательные метафоры – это не только выразительные языковые средства, но и важные инструменты мироосмысления. Так, метафора драмы играет роль не столько изобразительную, декоративно-украшательскую, сколько маркирующую, смысло-указующую, познавательную. Она не просто рождает в нашем представлении о Реформации дополнительные смысловые нюансы и оттенки, но берёт на себя ключевые объяснительные функции, выступает инструментом анализа и позволяет структурировать сложное явление-процесс по новым основаниям. В результате объявляются новые познавательные ракурсы, незримое становится очевидным, высвечиваются нетривиальные содержательно-смысловые грани, прежде остававшиеся в тени, раздвигаются рамки интерпретационных возможностей, подключаются всё новые ресурсы образного мышления и  творческого воображения. В общей картине Реформации обретают зримость, выпуклость,  стереоскопичность такие черты и свойства, которые далеко не всегда можно разглядеть сквозь «узкую щель рассудка».

Когда мы воспринимаем Реформацию как творческое произведение Божьего искусства, как захватывающую драму духовной брани, нам уже не грозит непонимание природы неисчислимых противоречий и конфликтов, сопровождавших это событие. Метафоры защищают нас от недоумений и огорчений перед разгулом темных страстей, грозивших затушить Божий пламень. Ведь это историческая драма! А в драме всё как в драме: дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца человеческие. Перед эпической мощью этой реальной драмы, являющимся невероятно сильным доказательством бытия Божьего, бледнеют вымышленные эпосы «Божественной комедии» Данте и «Человеческой комедии» Бальзака.

Материал, с которым предстояло работать Божественному Скульптору

Материал, который предстояло обтёсывать резцу Божественного Скульптора, не отличался приглядностью. Состояние веры и нравов было катастрофическим. Нравственное падение папского Рима началось задолго до Реформации. Двумя веками ранее, у Данте (1265-1321) уже имелись все основания  назвать римскую церковь «помойной ямой крови и грязи, на радость сатане». Те стратегии, которых придерживалась римская курия накануне Реформации, выглядели как открытое возвышение сакрального (того, что сами люди объявляют святынями) над трансцендентным (того незримого Божьего, что свято само по себе). Игнорируя исходный принцип  онтологического приоритета Божьего над человеческим, она  в своих повседневных практиках фактически ставила папу, который был всего лишь обычным человеком из плоти и крови, выше Господа Иисуса Христа.
И потому не удивительно, что всё отчетливее обнаруживалась депрессивная динамика общего духовного оскудения. Распространялось равнодушие к евангельским ценностям. Неуёмное властолюбие и непомерная алчность служителей вводили церковную жизнь в тупик невиданного духовного помрачения и омертвения. Множество людей переживали экзистенциальные катастрофы, оказывались на краю голодной духовной смерти.
Библейские истины, христианские ценности перестали восприниматься всерьёз значительной частью церковников и мирян. Религиозное сознание становилось всё более аморфным, индифферентным, рыхлым, не способным оказывать сопротивления ни языческим предрассудкам, ни атеистическим влияниям. При этом теряли свою силу не Христос и христианство как таковое, а те внешние формы церковно-католической сакральности, которые доминировали в Западной Европе.
На волне этого депрессивного процесса на культурно-историческую авансцену стали выдвигаться новые люди, олицетворением которых, их «сексимволом» (секулярным символом) в скором времени станет легендарный, современник Лютера, полумифический доктор Иоганн Фауст, расторгший завет с Богом, заключивший договор с дьяволом, отдавший  тому во владение свою душу и судьбу.
Церковные иерархи Рима являлись, как сегодня сказали бы, «эффективными менеджерами». Они не только изыскали невиданный источник дохода в виде индульгенций, но и наладили систему их бесперебойного сбыта по всей Европе. Она просуществовала несколько веков, меняя лишь внешние предлоги для повсеместных поборов. Так, во времена Лютера главным стало объяснение, будто все деньги, вырученные от продажи индульгенций, идут на строительство собора св. Петра в Риме.
Папскому Риму принадлежали огромная власть и неисчислимые богатства. Никто не мог сравниться с ним авторитетом и могуществом. Но члены римской курии демонстрировали не спокойное достоинство величавых и мудрых иерархов, а беспокойную озабоченность корыстолюбцев, радеющих прежде всего о своих земных интересах. Они вели себя как бесцеремонные мздоимцы и суетливые охотники за удовольствиями. Их манили все возможные и невозможные наслаждения, притягивали соблазны разгульной и преступной вседозволенности. Об этом красноречиво свидетельствуют истории жизни современников Лютера - папы римского Александра VI (1431-1503)  и его сына, кардинала Цезаря Борджиа (1476-1507), главного героя трактата Н. Макиавелли «Государь».
Гедонизм, моральная распущенность, коррумпированность, неразборчивость в средствах стали неотъемлемыми чертами поведения большинства иерархов римской церкви. И всё это прикрывалось внешними формами пышной сакральности и разнообразными жестами лицемерного благочестия.

Босх и Брейгель как живописная увертюра к Реформации

Если мы пожелаем, чтобы перед нами воочию предстала аристотелевская материальная причина , взывавшая к Богу о необходимости Реформации, если нам захочется вообразить тот далёкий от нас социокультурный мир, в котором она когда-то зародилась, а заодно увидеть ту почву, на которой был взращен Мартин Лютер, то лучшее, что можно сделать, - это обратиться к живописным образам мастеров Северного Возрождения. Достаточно будет взгляду погрузиться в живописные пространства картин Иеронима Босха  и Питера Брейгеля Мужицкого,  старшего и младшего современников Лютера. И сразу  возникнет иллюзия собственного присутствия в предреформационном мире, населённом людьми, которых римская церковь оттолкнула от себя. Их духовные силы, таившиеся внутри, так и остались в невостребованном, беспризорном состоянии. Отдалившиеся от Бога, они оказались во власти демонических сил и погрузились в стихию  зла. На их лицах и телах, чудовищно изуродованных грехом, проступают глубокие отпечатки разрушительных пороков. Их фигуры дисгармоничны, жесты судорожны, выражения физиономий безобразны.  Трудно поверить, что в сердцах этих людей осталось место для любви, чести, достоинства.
При их виде, ум, размышляющий над духовной природой Реформации начинает как будто погружаться в  те экзистенциальные водовороты, в которых вращался, захлёбывался и погибал долютеровский человек. Словно разворачивается живописная увертюра, предшествующая мощной симфонии Реформации. В этой жтвописной  интродукции предстают воочию многие из тех «минусов», которые Божественный Автор Реформации начнёт превращать в «плюсы».

Из «осени средневековья» в весну Реформации

Почти сто лет тому назад, в 1919 году голландский культуролог Йоханн Хёйзинга написал в предисловии к своей книге «Осень средневековья»: «Отправной точкой этой работы была потребность лучше понять искус¬ство братьев ван Эйков и их последователей, потребность постигнуть их творчество во взаимосвязи со всей жизнью эпохи» . Мысль исследователя, надеющегося решить частную творческую задачу неожиданно для себя вышла на высокий уровень обощений. Появился замечательный трактат «Осень средневековья» - масштабный аналитический  обзор гигантского периода в истории западной культуры. Из локального интереса к живописному феномену возник панорамный культурологический текст.
Однако опыт Й. Хёйзинги не отменяет возможности и противоположно направленного маршрута, когда мысль, надеющаяся постичь суть чего-то чрезвычайно крупного и важного, обратится к некоему частному культурному феномену. И, если ей будет сопутствовать удача, она действительно усмотрит то, что искала – «небо в чашечке цветка», отражение мира в капле росы, дух эпохи в живописных образах одарённых художников. Именно поэтому часть разгадки тайны лютеровского поворота можно отыскать в творчестве  Босха-Брейгеля.
Зрителя ввергает в изумление нарочито отталкивающая некрасивость персонажей босховских и брейгелевских картин. Но если у Босха мы видим избыток безобразного, то у Брейгеля много комического.
 Человек Брейгеля комичен из-за того, что  махнул рукой на себя как Божье творение, на свои отношения с Богом и решил пожить по своей глупой воле, по своим незамысловатым плотским прихотям. Ему откровенно нравится состояние естественности и  оглупления, в которое он погрузился.
Брейгель – хронологический современник Реформации. Но ему, в отличие, например, от Дюрера, не удалось в полной мере проникнуться духовным пафосом Реформации. Вероятно поэтому его творчество погружено, большей частью, в жизненную стихию того человеческого материала, который только-только начал обрабатываться Божьим резцом. Брейгель стоит между Босхом и Дюрером:  он не так мрачен, как Босх, но не столь одухотворён, как Дюрер. Его живописный мир  оказался тем символическим пространством, где «осень средневековья» готовилась смениться весной Реформации.

Отчего они так некрасивы?


В пребывании персонажей нидерландских художников за чертой эстетического благообразия есть что-то загадочное, не укладывающееся в ячейки привычных художественных стереотипов.  С особой силой эту неблагообразность источают картины Босха. Естественным образом возникает вопрос: для чего он заполнял свои живописные пространства многочисленными представителями уродливой получеловеческой биомассы? Отчего там господствуют какие-то темные, страшные существа, норовящие расправиться с мелкими человекообразными букашками? Видно, что этим букашкам плохо, что они страдают, но их стоны и вопли никому не слышны: холсты и краски не предназначены для передачи того звукового хаоса, который должен царить в живописной преисподней Босха.
Безобразное – один из модусов зла, которым поражено человеческого существования. Это полная противоположность того, что именуют красотой. У Босха прекрасны только художественные формы его картин. Но содержание, пребывающее внутри этих форм отличается изобилием признаков зла, избытком уродливого, низменного, отвратительного, гнусного и т. п.  Если в реальной жизни безобразное производит исключительно отталкивающее впечатление, то в искусстве с ним связан известный психологический парадокс эстетического восприятия. Он заключается в том, что талантливый художник способен изобразить нечто безобразное, будь то вещь, тело, лицо, ситуация с такой степенью мастерства, что зритель испытает противоречивое состояние, в котором отвращение к безобразной сути изображения будет неразрывно связано с чувством восхищения тем мастерством, с которым эта суть облачена в художественно-эстетическую форму.
Откуда берется безобразное? Библия ясно и недвусмысленно говорит о том, как некогда в прекрасный, гармоничный мир, созданный Творцом, безобразное вторглось в виде дьявола-искусителя, принесшего с собой соблазны, грехи, пороки, преступления, болезни и смерть. И всякий, кто не устоял перед дьявольским натиском, приобретает от архиврага  своеобразный знак понесённого поражения. Из-за этого «минуса», прикрепившегося к человеку, то, что могло быть прекрасным и возвышенным, легко превращается в безобразное и низменное.
Не следует забывать, что в христианском сознании безобразие и красота являются лишь следствиями определенного отношения человека к Богу. «Все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу, и все безобразно, когда она отвращена от Бога» .

 Мир Босха, где Бог «умер»

Мир Босха заполнен разнообразием тех форм зла, которые Карл Барт в своей «Церковной догматике» обозначил словом ничтожное. Оно явлено в самых невообразимых, мыслимых и немыслимых, видах. Но все они свидетельствуют о полной погруженности человеческого существования в грех, о его пропитанности, перенасыщенности грехом сверх всякого предела.
Босх изображает не столько сами нравы европейского мира накануне Реформации, сколько пытается обнажить  суть этих нравов. Зрелища, изображенные им, неутешительны: зло не просто присутствует в человеческой среде, но доминирует, господствует в ней. Это мир, где нет ничего святого, совершенного и гармоничного. Зритель видит царство аномалий, девиаций, уродств, в которые облеклось зло. Оно упорно лезет из всех щелей, подобно опаре из горшка, и растекается по мировому пространству.
Одна из причин нравственного неблагополучия, рокового неблагообразия босхианского мира в том, что в нём нет духа. Он рассеялся, исчез, покинул это вселенское «подполье». Осталась лишь неодухотворенная живая материя, состоящая из существ, при взгляде на которых не поворачивается язык назвать их Божьими образами и подобиями. Это полулюди, которые вытесненили Бога из своего мира, из поля собственного зрения. Потому они были обречены на тяжелейшие антропологические катастрофы, чтобы быть изуродованными ими до неузнаваемости. Они постоянно запинаются о собственную греховность, ничтожность и глупость, об обломки тех смыслов, которые разбросаны вокруг них, запутываются в сетях самообмана и захлёбываются окружающей их тьмой. 
Было б полбеды, если бы человек Босха, совершенно свободный от малейших признаков духовности, оставался просто «естественным человеком», погруженным в стихию природных отношений. Но на самом деле всё гораздо мрачнее: главный персонаж картин Босха – это падший человек греха, являющийся носителем тяжелого травматического опыта, погруженный в состояние глубокой духовной депрессии и находящийся в полной власти демонических сил.
Главная  творческая задача, которую пытался решить мастер, была неимоверно сложна: антропология и теология греха, занимавшая его ум, требовала живописного воплощения.  Это был процесс познания, движущийся, как бы, в двойном русле антропологии и теологии: человекопознание становилось одновременно и богопознанием. Это было богопознание от противного. Обнаружилась горчайшая истина: чем дальше Бог, тем могущественнее зло. В сущности, Босху одному из первых удалось изобразить  мир, о котором мечтал Ницше. Это мир, где Бог «умер», и где человек очутился в подчинении у сверхчеловеческих, демонических сил, заместивших «мёртвого» Бога.
Удивительно, но факт: к зрелищам неблагополучного мира, изображенного Босхом, очень даже подходят те категории мироописания, которыми в ХХ веке будет пользоваться Мартин Хайдеггер в своей книге «Бытие и время». Мы видим у Босха почти хайдеггеровское состояние человека - его отчужденность, усредненность, покинутость, тревожность, деморализованность, неприкаянность. Человек Босха так же, как и человек Хайдеггера, втиснут в бытие рядом с другими людьми и вынужден соседствовать с множеством тех, кто ему неприятен. Он вброшен в социобиомассу из угнетённых своим духовным нездоровьем существ, подавленных мизантропией, охваченных страхом и злобой.
Главная черта мира Босха-Ницше-Хайдеггера – богооставленность. Место вытесненного божественного начала занято чем-то невнятным, трудноопределимым, но предельно сумрачным, гнетущим, таящим в себе нешуточные угрозы для остатков того человеческого материала, который еще циркулирует внутри обезбоженного пространства.

Визуальная теология зла

Босх – не мизантроп. Он – художник, чуткий к массовым проявлениям духовной депрессии и склонный к глубоким экзистенциальным рефлексиям по их поводу. Это экзистенциалист до экзистенциализма, осмысливающий религиозно-экзистенциальные проблемы при помощи не философских категорий, а визуальных форм, живописных образов. Его картины – настоящая теология в красках, теология греха. Он – не рационалист, а гений религиозно-эстетической интуиции, мастер-визуалист, пытавшийся изображать своё видение и понимание того, что пребывает не во времени, а в вечности, не в профанном и даже не в сакральном пространствах посюсторонности, а за их пределами, в трансцендентном мире.
Учитывая всё это, начинаешь понимать, что хоррор-эстетика Босха – это, в некотором роде, ключ к пониманию сути европейской Реформации, а Реформация, в свою очередь, служит ключом к постижению глубинных смыслов творчества Босха.
Человек, пришедший в Реформацию, был человеком Босха. Ровно через год после смерти художника, в октябре семнадцатого началась Реформация. 31.10.1517 г. Мартин Лютер прибил плакат с 95 протестными тезисами на церковных дверях в Виттенберге. И этот день стал точкой отсчета начала процесса катарсиса (очищения) и метанойи (перемены ума) человека Босха. Он был брошен Провидением в плавильный тигель Реформации. И в результате многие из тех, кто были обречены погибнуть злой и бесславной духовной смертью, были переплавлены, очищены и возрождены для новой жизни, свободной от власти демонов.
То, что переживают, через что проходят персонажи Босха, - это, по сути, глубокий кризис того типа католической сакральности, в который облеклось христианство середины второго тысячелетия. В этом кризисе есть немало черт, которые сближают его с нынешним духовным кризисом христианства, едва сдерживающим брутальный натиск враждебных сил. Оба кризиса, несмотря на разделяющую их историческую дистанцию в пять веков,  сходны по своей сути. И депрессивные реакции человеческих существ тоже сходны.
Если духовный кризис времён Босха разрешился Реформацией, то современный духовный кризис тоже, рано или поздно, найдёт для себя соответствующие формы разрешения. Какими они будут, мы не знаем. Но, похоже, что исторический цикл, начатый Реформацией и заряженный её духом, подходит к своему завершению.

Бачинин В.А., профессор,
доктор социологических наук
(Санкт-Петербург)

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
Восточная Фаланга - независимая исследовательская и консалтинговая группа, целью которой является изучение философии, геополитики, политологии, этнологии, религиоведения, искусства и литературы на принципах философии традиционализма. Исследования осуществляются в границах закона, базируясь на принципах свободы слова, плюрализма мнений, права на свободный доступ к информации и на научной методологии. Сайт не размещает материалы пропаганды национальной или социальной вражды, экстремизма, радикализма, тоталитаризма, призывов к нарушению действующего законодательства. Все материалы представляются на дискуссионной основе.

Східна Фаланга
- незалежна дослідницька та консалтингова група, що ставить на меті студії філософії, геополітики, політології, етнології, релігієзнавства, мистецтва й літератури на базі філософії традиціоналізму. Дослідження здійснюються в рамках закону, базуючись на принципах свободи слова, плюралізму, права на вільний доступ до інформації та на науковій методології. Сайт не містить пропаганди національної чи суспільної ворожнечі, екстремізму, радикалізму, тоталітаризму, порушення діючого законодавства. Всі матеріали публікуються на дискусійній основі.

CC

Если не указано иного, материалы журнала публикуются по лицензии Creative Commons BY NC SA 3.0

Эта лицензия позволяет другим перерабатывать, исправлять и развивать произведение на некоммерческой основе, до тех пор пока они упоминают оригинальное авторство и лицензируют производные работы на аналогичных лицензионных условиях. Пользователи могут не только получать и распространять произведение на условиях, идентичных данной лицензии («by-nc-sa»), но и переводить, создавать иные производные работы, основанные на этом произведении. Все новые произведения, основанные на этом, будут иметь одни и те же лицензии, поэтому все производные работы также будут носить некоммерческий характер.

Mesoeurasia

Mesoeurasia
MESOEURASIA: портал этноантропологии, геокультуры и политософии www.mesoeurasia.org

How do you like our website?

>
Рейтинг@Mail.ru